Entrevista com Cildo Meireles - Marco Baptista

09 outubro 2009

Entrevista com Cildo Meireles

09.10.2009
A sedução das histórias

Cildo Meireles é um artista que dispensa grandes apresentações. Um dos principais nomes da arte brasileira, ele é conhecido por propor engajamentos entre corpo e mente em suas obras sensoriais e sedutoras. No período da ditadura militar, acrescentou a seus trabalhos, revestidos de certa ironia, uma carga política que, talvez, tenha marcado sua arte mais do que ele pretendia. Sua obra, segundo ele, aspira a uma condição de densidade, simplicidade, objetividade, abertura de linguagem e interação. E foram estas e outras características que construíram uma trajetória de destaque – merecedora, inclusive, da única retrospectiva de um artista brasileiro feita pela Tate Modern, de Londres.

Cildo é dos participantes da mostra Desenho das Idéias da 7ª Bienal do Mercosul, e apresenta suas obras no MARGS a partir do dia 16 de outubro. Conheça, na conversa abaixo, mais sobre a trajetória, as ideias e as histórias do artista.

O senhor é considerado representante do período de transição entre a produção neoconcretista brasileira dos anos 1960 e a arte conceitual que emergiu no final desta década. Mas o que quer dizer, exatamente, situar-se entre estes dois movimentos? Há como enxergar ou distinguir as influências?
Acho que pertenço a um grupo de artistas que começou a produzir justamente neste momento em que o Brasil vivia uma situação curiosa. No plano internacional, o movimento hegemônico era a pop art, que explodiu em 1964 em Veneza, com a premiação de Robert Rauschenberg. Mas no Brasil, tivemos um privilégio muito grande em estar convivendo com o nascimento do neoconcretismo, sobretudo, mais do que com o concretismo em si. Então, eu tive, por exemplo, o privilégio de estar no Rio na época da exposição Nova Objetividade Brasileira, quando o Hélio [Oiticica] mostrou pela primeira vez o Tropicália, em 1967. E também tive um privilégio extra: dividir ateliê e casa com um artista muito importante, o que me possibilitava acompanhar o que estava sendo produzido por gente da minha geração e saber que a produção daqui era muito interessante – tão ou mais interessante do que o que rolava lá fora. Mas tinha essa cabeça meio colonizada, meio deformada. Quando o assunto era pop art, por exemplo, sempre falavam que ela não existia no Brasil porque aqui não havia uma sociedade de consumo. Mas a pop art era originalmente inglesa, iniciada na década de 1950, quando a Inglaterra estava saindo de uma guerra talvez como o país mais atingido. Ou seja, não era exatamente um lugar onde estava florescendo o consumo. Por isso, foi nos Estados Unidos, que sempre se beneficiaram das guerras, que a pop art acabou se desenvolvendo e se fortalecendo. E eu sempre me posicionava contra este raciocínio de que não era possível a pop art no Brasil porque não havia sociedade de consumo. Lembro de uma determinada situação, de quando estava na Bienal de São Paulo de 1967, a qual fui para ver Edward Hopper, e havia também algumas obrasd e pop art do Rauschenberg, do Andy Warhol, do Roy Lichtenstein. Eu estava sentado em frente a uma peça de Claes Oldenburg, um quarto todo zebrado, descansando, e vi duas senhoras paulistanas, de uns 70 anos, conversando e vindo na minha direção. Elas caminhavam e paravam dois segundos na frente de cada trabalho, até que chegaram nesta obra do Oldenburg, pararam – e eu esperando que elas olhassem e saíssem – e ficaram em silêncio, olhando, olhando... Fiquei curioso e me aproximei. Dali a pouco uma olhou para a outra e disse: “Esplêndido, maravilhoso!”. A outra concordou e completou: “Será que já tem em São Paulo para vender?”. Aí se vê a medida: o que era objeto de crítica, no Brasil era uma inspiração de consumo.

Eu, na verdade, comecei a produzir com desenho, e durante muito tempo impliquei com esta coisa de arte conceitual. Mas, ao mesmo tempo, participei talvez de uma das primeiras exposições de arte conceitual, que foi Information, no MoMA, em 1970. Só que chegou um momento em que achei que o artista conceitual estava abdicando de possibilidades incríveis que a arte tem enquanto sedução. O conceitual se tornou muito retoricamente verbal, e eu sempre impliquei um pouco com texto de artista. Acho que, normalmente, eles não vão a lugar nenhum. Mas, sobretudo, não me agrada essa coisa de entrar na exposição e ficar horas lendo, lendo. Então, comecei a me dedicar a um outro tipo de projeto, que tentava exatamente trabalhar essa questão da sedução, do envolvimento, do “sequestro”, que é um termo que gosto de usar: sequestrar o visitante, mesmo que seja por pouquíssimo tempo, mas tirar ele daquele lugar, daquele tempo. E daí veio uma certa resistência, mesmo porque meus trabalhos, minhas instalações não tinham nada a ver com a arte conceitual.

Recentemente, porém, comecei a mudar outra vez meu ponto de vista, porque um amigo, que faleceu no ano passado e que durante a ditadura esteve preso, me contou uma história. Na cela dele, qualquer coisa que entrasse, que o vendo levasse, qualquer palitinho de fósforo ou celofane de cigarro, ele pegava e ficava imaginando o que um artista conceitual faria com aquilo. E isto realmente me comoveu muito, porque comecei a enxergar na arte conceitual algo a que, até então, não tinha dado muita atenção: se você pensar bem, talvez este tenha sido o movimento artístico que mais trabalhou para a democratização das artes, porque ampliou extraordinariamente o repertório de materiais, de procedimentos e de percepção. A partir dessa coisa mímica que às vezes o artista oferecia ao público, ele abria as possibilidades de percepção de uma maneira incrível, em um número muito grande de pessoas.

Mas o senhor consegue enxergar isso em seu trabalho? É possível ver estas duas forças?
Eu sou um péssimo publico dos meus próprios trabalhos. Acho que no trabalho o ideal é você esquecer um pouco, porque isto acaba te mantendo em um ciclo vicioso. Outra coisa que sempre impliquei muito na arte é essa ideia de arte política, esse termo e esse tipo de produção. Sempre tive um pouco de resistência, porque arte política é quando ela se trona panfletária, ou seja, quando é rasa.

Pois é, este é um termo muito frequentemente associado ao seu trabalho. Ainda assim, há conotação política nas suas obras?
Se você fizer uma análise dos meus trabalhos, vai ver que os que tem essa face, esse lado que permite uma leitura política são muito poucos, como são muito poucos os que tratam dos índios, e, no entanto, eu sou muito associado a isto, talvez por causa da minha família, que sempre foi envolvida com esta questão. Mas sempre tive muita dificuldade em aceitar essa ideia de estilo, porque acho que estilo é uma espécie de morte do artista. Isso pode ser camuflado em incoerência, inconsistência, mas, na verdade, a mim parece uma coisa aborrecida. Por exemplo, os artistas de que realmente gosto, por quem tenho admiração, são artistas que, quando se vai a uma exposição, não se sabe o que vai se ver. E tem artistas que já se sabe, porque eles são muito orgulhosos de sua coerência.

O senhor é conhecido por conseguir transformar ideias complexas em objetos simples, e já afirmou que, principalmente em suas obras de grandes formatos, tenta ser o mais objetivo e sintético possível. Por quê?
O desenho é uma possibilidade de ser analítico, retórico, barroco, over, detalhista. Mas, nas peças grandes, sempre procurei ser mais sintético, mais conciso. Procuro transformar toda aquela quantidade de material em uma coisa simples, muito direta, sem perder, é claro, a presunção, a utopia de ter profundidade, densidade, estas coisas. Por exemplo, tem uma peça que fiz para uma exposição – por sinal ligada à história do Rio Grande do Sul – chamada Missão/Missões. Ela era uma obra para uma mostra coletiva e, portanto, pensei em falar da maneira mais rápida e direta possível. Por isso, ela é montada quase que como uma equação: poder material + poder espiritual = tragédia. Também em vários outros trabalhos eu persigo um pouco isto, que é uma coisa do Haikai, de não permitir dispersão, trabalhar com um objetivo de concisão mesmo.

Disso também faz parte a repetição dos objetos? Porque é algo que não só o Missão/Missões tem, mas também trabalhos como Babel e Marulho tem...
Em primeiro lugar, é uma eleição. Arte não tem definição, mas o Carl Andre deu uma resposta, em uma entrevista, que eu achei interessante, porque explica tudo em arte: ele disse que um homem sobe uma montanha porque a montanha está ali, mas um artista faz um trabalho de arte porque ela não está ali. Esta é, na verdade, a única coisa que justifica a criação de uma obra, porque você está produzindo uma espécie de inutilidade, uma inutilidade indispensável. E ela é isso também para o artista. Porque não há um lugar certo no mundo para colocar um trabalho de arte, mas uma vez que ele é feito... É um pouco como um filho. Você jamais vai compreender como pode ter vivido tanto tempo sem aquela pessoa, e, no entanto, antes de ela nascer, esta figura não existia. Com a arte também é por aí. Mas as coisas não tem uma fronteira muito determinada ou muito clara. Acho que a gente trafega nesta situação de nebulosidade, ausência de fronteiras, de referências.

Os trabalhos que o senhor apresentará na 7ª Bienal do Mercosul não foram feitos especificamente para a mostra. Como é esta adaptação das obras a outros contextos de exposição?
A maioria dos meus trabalhos se distancia do chamado site-specific. Eu também busquei isto através de uma história que li no final da década de 1960, que tem relação com a presença dos circos no Brasil. Eles tinham uma importância muito grande como forma de cultura, mas com a expansão do rádio, do cinema e, finalmente, com a televisão, entraram em decadência e, com isso, às vezes seus donos ficavam com dívidas com os empregados e os artistas. Então, um procedimento usual nessas situações era que ele pegasse a lona do circo, cortasse e desse pedaços para eles. Assim, o mágico, o palhaço etc. viajavam com aquilo enrolado e, em qualquer lugar que chegassem, podiam montar esse pano com quatro estacas, cobrar ingresso e fazer seu número. Era a maneira que eles encontravam para sobreviver frente à situação que se impunha. Este tipo de espetáculo com só um ou dois artistas, improvisado, era chamado de pano de roda. E eu achei isso muito bonito e mantive este ideia, de certa forma, sempre presente quando pensava nos meus trabalhos grandes. Sempre pensei em trabalhos que pudessem ser feitos em qualquer lugar, inclusive em um museu, ou uma galeria, mas não necessariamente só aí. Para que tivessem sua independência, sua autonomia de recepção, de materialização, que não dependessem de fatores externos.

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